布袋戲在台灣經歷了掙扎、失意，也享盡了光榮與驕傲。有一項傳統藝術創造絕無僅有的時代意義，至今仍吸引著新一代的年輕人觀賞，也算是中國傳統劇種的奇蹟吧！
布袋戲自從清代發展以來，日趨普遍，尤以泉州、漳州一帶為甚，無論在戲偶、戲曲、戲台都自成一格，藝師輩出，將原本的江湖小藝，蛻變為老少咸宜、雅俗共賞的民間娛樂。
直至十九世紀中期，布袋戲在福建一帶蓬勃發展，泉、漳、潮儼然成為掌中戲重地，戲班的組成，也漸由個人轉為師徒相承。此間，有不少福建藝師或自台灣前來習藝的藝師返台，將掌中戲流傳到台灣，廣受民間歡迎。自此，布袋戲更加發達，演出形式更為豐富，直至今日，成為中國最受歡迎的偶戲。
上期曾討論有關偶戲的各種名稱，而在台灣俗稱「布袋戲」之由來，大約有四種原因：
一、 音傳統戲偶本身除頭部、手掌與腳的下半段以外，軀幹部分、手肢與腿部，都是用布縫成的，其形如布袋，謂之。
二、 最早的布袋戲演出，藝師習慣將一身行當裝進布袋內，一只布袋行遍天下，而稱之。
三、 藝師常在演出時，將用過的戲偶，隨手丟進掛在戲棚下的布袋中，因而得名。
四、 早期演出的戲棚形狀類似布帳，因此稱為布袋戲。
布袋戲最早傳入台灣的演出形式類似「耍苟利子」，是由明末清初的小戲棚杖頭傀儡戲演變而來，其特徵為單人演出，有簡單的鑼鼓配合，僅為短劇，沒有完整的全齣劇目。
然而，自乾隆以來，福建地區戲曲特別發達，布袋戲逐漸採用地方戲曲，遂形成「戲曲布袋戲」。當時除擴大戲棚，並改良為精緻的木雕戲棚外，也採用了管絃樂器來充實曲目。而腳色方面也隨戲目有了豐富的變化，採用雕繪精美的戲偶。此時，大陸藝師渡海來台組班受徒，並將閩南演出形式傳入，戲曲方面也多沿襲，奠定台灣布袋戲日後演進的基礎。
台灣的布袋戲發展到民國以後，將北管、平劇轉入布袋戲後場，並將歷史故事、章回小說、民俗演藝改編為曲目。此時戲班急劇增加，手法推陳出新，更甚者採用武俠小說或自編劇本來吸引觀眾，而才有「劍俠戲」、「金光戲」的產生。
特別是金光戲打破傳統演出形式，前後場有了一百八十度的轉變，後場捨棄傳統的鑼鼓曲目，改用唱片配樂﹔劇情也脫離歷史範疇，改為迎合社會與感官需求的自創劇本﹔而主角方面也因班底的不同，各有不同的主角人物。但是好景不常，金光戲因戲班的大量增加，導致良莠不齊，許多劇情偏於光怪陸離，在低俗浮濫的印象中，逐漸衰退。雖然金光戲因此式微，但在布袋戲史中仍佔有大膽前進的時代意義。
當時台灣社會正從農業社會轉型為工商業社會，純樸的民風在物質生活的提高下逐漸崩潰，隨著新時代的來臨，傳統的娛樂方式已無法滿足感官需求，起而代之的是聲光效果的電影與電視。而傳統的北管布袋戲也跟其他民間戲曲一般，面臨改革與衰頹的命運。然而藝師們選擇了迎合時代脈動的方式來延續布袋戲的生命，如：「新世界掌中劇團」的陳俊然，「寶五州」的鄭一雄，「真五州」的黃俊雄。
民國四十一年，政府為了「例行節約，改善民俗」，採取一連串禁止拜拜、普渡的措施，外台戲的演出也因此遭到禁演的困境。原為酬神性質的布袋戲，頓時失去生存的空間，許多戲班為求生計，紛紛走向戲院演出「內台戲」。
所謂「內台戲」就是戲班以租金包下整個戲院，從演出、賣票、宣傳都由戲班負責，演出的收入全歸戲班所有，因此盈虧也由他們承擔，所以不論在戲的品質或內容上，無不卯足了勁來迎取觀眾的喜愛，以期場場爆滿。當時在劇本上也著手編寫較為引人入勝的連續劇情，許多戲也因場場叫座，造成欲罷不能的景象，像西螺的「新興閣」、雲林的「五州園」、關廟「美玉泉」、台北「赤宛然」、「小西園」……等劇團都有連續上演半年以上的紀錄。
在金光戲沉寂了一段時間之後，布袋戲並未因此消失，民國五十九年，「電視布袋戲」成為布袋戲史最重大的轉變。由「真五州」黃俊雄所主演的「雲州大儒俠史艷文」在台視撥出引起一陣騷動，連演583集，締造了空前絕後的紀錄。
在此布袋戲的全勝時期，黃俊雄布袋戲享譽全台，可謂「轟動武林，驚動萬教」。此時，外台戲班雖有增無減，但在品質及故事情節遠比不上電視布袋戲。造成內台戲與外台戲兩種截然不同的景象。
台灣布袋戲演變至今，仍是電視布袋戲獨霸一方，但隨著傳播媒體的日新月異，其播出型態也有所改變，目前可見的有錄影帶租售、有線電視系統、衛星電視播送等方式，預料以後更會藉由電影、網路、電子遊戲來拓展更新的視野。
除電視布袋戲外，傳統布袋戲也在有心人士的推展下，努力薪傳，在一陣文化保存的呼聲中，文建會也創造薪傳獎及民族藝師的指定，諸如國寶級藝師黃海岱、李天祿都得過該類獎項，並應邀前往各大院校及外國演講，致力於發揚國粹的神聖使命。
布袋戲在台灣歷經了掙扎、失意，也享盡了光榮與驕傲。這一項傳統藝術創造絕無僅有的時代意義，至今仍吸引著新一代的年輕人觀賞，也算是中國傳統劇種的奇蹟吧。
本文原載於《霹靂會刊》第十五期（民國八十五年十一月
