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布袋戲發展史

中國傳統的偶戲，大致可分傀儡戲和影戲兩種不同的表演型態，歷史久遠、種類亦多，自古以來是宮庭嘉會裡重要的表演和「禮」的內容之一，也是民間社會中非常普遍而重要的娛樂項目。這兩種偶戲各有不同程度的歷史發展，和對中國傳統表演藝術的重要影響。遠在十世紀的中國宋代時期，中國戲曲表演型式尚未發展成熟之際，傀儡戲和影戲的表演技術已經有很高度的發展，及至近代，偶戲的藝術特性仍在不同程度上與人戲（大戲）的表演相互吸收和影響，形成中國傳統戲劇中，兩種不同的表演藝術體系。在世界偶戲史上，無如中國偶戲藝術之有持續性的歷史發展，而在不同的時代、地理環境和人文條件下，形成各個時代和地區人民之不同特性的表演文化，同時又兼有娛樂、宗教信仰和藝術欣賞的內容與價值。在中國戲劇史上，偶戲是兼有視聽之娛的表演藝術，而不僅僅只是一般的娛樂、雜耍、童玩。 　　根據歷史文獻考證和出土文物資料所示，傀儡戲是中國歷史上最早出現具有表演娛樂價值的劇種，至遲在春秋戰國時代就已經出現偶戲的表演形態，古代葬禮中用以殉葬的「俑」與傀儡戲有直接而深遠的關係。根據文獻記載，三代以前就有以真人殉葬，周代以前有以束草人形的「芻靈」殉葬，周以後以木俑。而俑的製作，有時做得太像真人，不但有四肢五官、面目機發，並且可以模仿真人活動「有似於生人」，連孔夫子都看不過去，「謂為俑者不仁」（泛道德）。俑雖只是殉葬所用，已能活動，卻沒有較具體資料可證明，俑是否也具表演性質。確實可信的是，至遲到了東漢時代，傀儡戲已經是宮庭嘉會裡重要的娛樂表演項目了。傀儡戲在兩漢時代同時具有「喪家樂」和「嘉禮」兩種絕然不同性質的功能與價值，（按：禮、樂二字，在古中國具有多重意義，包括祭祀、表演、儀節的意思）而古代傀儡戲的這兩種不同性質的功能與價值，至今依然可見，例如台灣南北兩地的傀儡戲。傀儡戲自漢代有比較長遠的發展，而漢代傀儡戲很明顯的是懸絲（提線）傀儡，是屬於「百戲、雜技」的表演性質，還不能認為是一種戲劇的表演。漢以後的歷朝都有多多少少不同的傀儡戲藝術和優秀的藝人出現，例如魏明帝、隋煬帝之有水傀儡（水轉百戲）；唐代有盤鈴傀儡、窟礧子戲（歌舞形式）……， 甚至唐明皇（一說同時期的梁鍠）還有一首〈傀儡吟〉詩作傳世： 刻木牽絲作老翁，雞皮鶴髮與真同﹔須臾弄罷寂無事，還似人生一夢中。　　宋代傀儡戲已經發展到了興盛的階段，在表演內容、型式上都甚精湛，不但出現了各種不同類形的傀儡戲，如：懸絲傀儡戲、水傀儡、杖頭傀儡、藥發傀儡、肉傀儡等，也演出具有故事情節的傀儡戲了，更出現許多聞名的傀儡戲藝人和有專門的音樂。在現存的宋代筆記小說、文史記載中，例如：孟元老《東京夢華錄》、灌園耐得翁《都城紀勝》、周密《武林舊事》、吳自牧《夢梁錄》…等，就不只一次提到各種傀儡戲、影戲演出的情形，並且偶戲藝人之間也有結社之舉。在一些宋代的繪畫、壁畫、文物圖案以及文人詩詞中，也常以傀儡戲、影戲為題材。可以想見當時傀儡戲、影戲繁盛狀況。 　　值得注意的是，中國在宋代以前，以真人上場演出的戲劇還在孕育發展階段，而傀儡、影戲已有如此進展，有些學者（以孫楷第為代表）甚至認為中國近代戲曲源出於宋代傀儡戲（和影戲）。也就是說，中國戲曲（人戲）的產生其中有很大因素是出自對偶戲表演的模仿。例如：人物出場自報姓名、說話的語氣、臉譜、舞台動作和步法…等，似非人戲表演形式的自然發展；也有一些人提出強烈的反駁（周貽白為主）。不過研究者亦都肯定偶戲對中國戲曲的發展具有關鍵性的影響。在中國民間傳統戲曲界裡，傀儡戲其實享有較高的地位，戲界同行有尊傀儡戲為「戲頭」的情形；不同的戲班在同一地演戲，必得傀儡戲先起鼓，其它劇種才可隨後演出，絕不敢造次，這是戲劇界的「江湖規矩」。台灣俗諺：「還沒傀儡鑼」，用在日常生活中即表示，事情還沒正式開始，其他人不能亂來（先做）。台灣南部傀儡戲並且認為自己才是真正的「大戲」。從這些現像中或能看出傀儡戲與中國戲劇發展上的一些關係，「中國近代戲曲源出於傀儡戲和影戲」之說，不只是學術研究上的推論而已，恐怕還有幾分真實。 　　中國傀儡戲和影戲至宋代發展到極盛，並且普遍流行於民間，不再只是皇宮貴族的娛樂，之後隨著政治、經濟、社會的變遷，流傳於中國各地，而影戲多在北方，傀儡戲多在南方，卻是為何？頗值得進一步研究！二、台、閩偶戲的關係與源流　　台灣的傳統偶戲有三類：（懸絲）傀儡戲、掌中戲（布袋戲）、皮影戲。多在十九世紀初後（清中葉）隨著閩南、粵東移民一同「唐山過台灣」而發展沿續下來的。此所謂的粵東偶戲其實是指閩、粵之交閩南語系的潮州地區的布袋戲與皮影戲。而閩南偶戲其實又包括了漳州、泉州與閩西山區客家語系的汀州、永定、龍嚴、上杭…等地區的布袋戲與傀儡戲。基本上這些地區在人文環境上，與閩南較為相近，為方便敘述，就攏統地稱之為福建偶戲。 　　近代福建的布袋戲和傀儡戲一樣聞名，然福建布袋戲的起源較晚，根據考證和藝人的傳說，大約在明末清初才有布袋戲的產生，而且它是根據傀儡戲的演出形式而改變發明的。傳說發明布袋戲的是明末清初的泉州士子梁炳麟，因屢試不第，頗為灰心，一年再赴大比，卜夢於九鯉仙公廟，夢仙公執其手題曰: 功名在掌中。梁炳麟以為是科必有「掌握」、「易如反掌」之意。不料再次名落孫山，以為神明戲弄，遂杜絕仕意，偶見傀儡戲演出，略有所感，乃自雕木偶，以手代線弄之，更見靈活，再藉稗官野史，編造戲文演於鄉里，以抒胸積，不料就此轟動，到處爭相聘演，竟以此致富聞名，稱此為「掌中戲」，這才悟出「功名在掌中」之意。而掌中戲遍布閩南各地，俗稱布袋戲，漳州布袋戲同樣聞名，但漳州布袋戲起源傳說與泉州傳說大同小異，只不過是以漳州士子孫巧仁取代了梁炳麟，故事發生在明朝萬曆年間。

　目前文獻資料上最早提到掌中戲記錄的，是清嘉慶年間刊印的《晉江縣志》所載「近復有掌中弄巧，俗名布袋戲」。可知至遲在清嘉慶年間，閩南地區的布袋戲已經非常普遍。但一個新的劇種從產生到藝術的成熟期到普遍流行，至少也要經過一段較長時間的發展孕育以及優秀藝人的開展突破，因此稱布袋戲發明於明末清初，至少還不誇張。布袋戲流傳的地區除漳、泉之外，也流行於潮州、福州。也因各地戲曲音樂使用的不同，布袋戲也分成幾個流派:在福州稱景戲、穿頭戲。漳、泉、潮州仍稱布袋戲或掌中戲或稱小籠（以區別人戲之稱大籠）。除福州外，漳、泉、潮州的布袋戲亦都傳流到台灣，一般的區別稱為：南管布袋戲（泉州）、白字布袋戲（漳州，南管戲曲的地方化）、潮調布袋戲（潮州），而以漳、泉布袋戲流傳最廣，潮調布袋戲因其戲曲音樂不為閩南語系人所喜愛，在台流傳地區有限，基本上只流傳在一些以「福佬客」（閩南化的客家人）或潮州籍移民為主的聚落。漳州和潮州的布袋戲應是泉州所傳，漳州布袋戲原唱泉州南管，沒有自己的演出特色，直到清末，地方豪紳藍汝漢自上海引進京劇而大力推廣（土改時，藍汝漢被中共以大地主罪名槍斃），漳州藝人楊勝將京劇唱做引進布袋戲表演中，創閩南「北派布袋戲」風格，與泉州「南派布袋戲」的南調唱腔、梨園戲做派分庭抗禮而略勝一籌。一九三二年後，台灣歌仔戲風行全漳（後稱薌劇），北派布袋戲改唱歌仔戲唱腔，掌上功夫仍採京劇做派。至今閩南偶戲， 布袋戲以漳州聞名，泉州仍以傀儡戲為代表。

三、台灣布袋戲概述

　　台灣偶戲早期的演出形態，沿襲大陸原有的表演模式，但是隨著台灣社會的逐漸繁榮，台灣偶戲也衍生出具有濃厚本土特色的藝術形象與觀賞趣味，尤其布袋戲更是隨著本地社會、經濟、文化、政治的特殊背景，和許多優秀藝人的創造改格，而不斷的在改變當中，不但創造出台灣布袋戲的獨特風格，許多藝人也創造出個人的表演藝術風格，開山立派而人才輩出，以至於今，如若不論演藝水平的參差不齊，光以布袋戲團的數量而論，就是一項驚人的奇蹟──將近七、八百團。台灣偶戲除布袋戲遍佈全省各地外，傀儡戲和皮影戲的演出性質、地區，是隨著移民社會族群對生命禮俗的信仰和生活習慣的改變，而逐漸有所調整，但也因為依附在固定的社會關係底下──皮影戲如今多只在高雄縣境內活動，北部傀儡戲也只在台北、宜蘭一帶活動；南部傀儡戲只在高雄、台南交界的幾個鄉鎮活動。演出機會有限，而且愈來愈少，較沒有藝術的開創性，因此傀儡戲和皮影戲的衍變較小。可以說，傳入台灣的傀儡戲和皮影戲，雖然隨著本地社會文化的需要，和社會形態的逐漸改變，而漸漸的衍生出具有本土特色的藝術形象與觀賞趣味，但也因為它的社會功能少──幾乎只存宗教祭典上的單一功能，它在台灣社會環境下的藝術發展性薄弱，又不像布袋戲一樣能與台灣的藝術環境產生互動的關係，而拋棄、或替代它在宗教、娛樂、教育…等功能的力量大而且快速，因此傀儡戲和皮影戲在台灣的藝術發展過程短暫，很快的就停滯不前和急速的減弱其藝術性，目前僅能依靠少量的宗教信仰的需要維持台灣的傀儡戲和皮影戲的存在，藝人也不以此為主業。

　　前述台灣布袋戲自閩南傳入有三個流派：南管、白字戲、潮調。十九世紀中葉是閩南布袋戲技藝發展的顛峰期，也是台灣布袋戲開始發展形成之時，一直到日據中期，閩台布袋戲藝人仍有往來，而以「泉州師父」來台居多。布袋戲初傳台灣，演出方式和內容，仍不改上述三個流派的傳統，本地藝人仍在吸收階段，談不上有何特色，一般稱之為「籠底戲」，意思是說這些戲是放在戲箱（閩南話稱做戲籠）底下，代代相傳的。二十世紀初，受閩南布袋戲改革的影響，台灣的布袋戲也開始本土化。清末時期的閩南布袋戲，開始大量演出改編自章回演義小說的戲齣，這種演出方式，基上是要靠藝人自己對的布袋戲表演藝術的領悟力和個人創造能力去發揮。其初，一般藝人多以演出台灣地區所流行的北管戲曲為主，一方面也是因為閩南布袋戲的音樂、唱唸雖然幽雅、細緻，濃重的「下南腔」，以文戲為主，稍嫌沉悶，節奏太慢，多較不為本省人所接受，而許多來自大陸的戲班，長期在台灣演出，有些後場樂師凋零去世，不容易在本地找到能密切配合的後場人員，於是只好取用台灣最為普遍的北管戲曲，而北管戲曲有更多的征戰武戲、緊湊熱鬧、音樂高亢激昂，「北管布袋戲」很快的取代了閩南布袋戲，而且在發展過程中，本地藝人又加進了許多武打的招式和配合北管音樂節奏的身段動作，例如跳窗、翻滾、對打、跳台……等，口白也較地方化。北管布袋戲的演出，除完全按照北管戲的劇本演出之外，另一方式只是取用北管戲曲音樂唱腔，演出的內容則是改編自章回演義小說的戲齣。因木偶戲有自己的藝術特色，臉部表情固定、身段動作 有自己的表現方式，而人戲的許多細膩表情和身段動作，以木偶演出將互相失色。因此真正完全按照北管戲劇本演出的並不多，而以小說改編的戲為主要，這種「小說戲」又分幾種不同的形式內容，以歷史章回小說改編的稱為「歷史戲」例如: 薛仁貴、薛丁山、楊家將、隋唐演義、東周列國誌、說岳…等。以俠義章回小說改編的稱「劍俠戲」，如：七俠五義、濟公傳、七子十三生…等。而以清官辦案為主的稱為「公案戲」，如：包公案、施公案、彭公案…等。不過小說戲其實在情節內容上有許多的性質，如包公案雖是公案戲，但內容上又包括了「劍俠戲」、「家庭劇」、「愛情戲」，同時包括部份的歷史人物和故事，因此一般布袋戲藝人將小說戲分成這許多類別，主要是就演出當時的內容而言，並無特別固定得演出模式，因為每個藝人的藝術表現手法各不相同，有人擅於劍俠戲、有人擅於歷史戲。以小說布袋戲盛行的階段而言，在台灣南部布袋戲界有所謂的「五大柱」：一岱，即虎尾「五洲園」開山祖黃海岱，擅長公案戲和詩詞口白；二祥，西螺「新興閣」鐘任祥，擅演劍俠戲；三仙，台南關廟「玉泉閣」開山祖，人稱「仙仔師」的黃添泉，精於武打戲；四田，台南麻豆「錦花閣」的「田仔師」胡金柱，擅長笑科戲；五崇，屏東東港「復興社」的盧崇義，擅於風情戲（愛情戲）。

　　台灣布袋戲自清末民初，開始創造出具有濃厚本土特色的藝術形象與觀賞趣味以來，其衍變發展之大、影響之廣，超乎台灣其它的戲劇，布袋戲班幾乎遍佈全台各地，成為最受歡迎的劇種。一直到二次大戰末期，日本政府推行「皇民化運動」，強制演出所謂的「皇民劇」，而全台僅有七個布袋戲班准許演出營業，後來日本政府又將台灣最優秀、技藝最精的藝人組合為「移動藝能奉公會」，做為勞軍演出及政治宣傳的劇隊，這一段期間的組合，使得藝人們有更多機會互相切磋掌中技藝，而「皇民劇」的舞台、燈光、唱片、寫實立體佈景、木偶造型改變、武士道劇情和砍殺對招方式等，對後來台灣布袋戲的發展有很大程度的影響。二次大戰結束之初，民間演戲活動恢復盛況，布袋戲更是爭相聘請，隨便搭個台、幾個戲偶便能演出。一九四七年二月「二二八事件」，初掌台灣的國民黨政權，對台灣民眾之聚會頗敏感，而民間演戲活動不但最易聚眾，且多通宵達旦。為此，國民黨政權以不准私人聚會為由，禁止露天野台的戲劇演出達一年以上。一時之間，許多戲班被迫轉入戲院以賣門票方式繼續演戲營生，而布袋戲的傳統舞台小、戲偶更小，在進入「內台」後，為吸收更多的觀眾，於是開始加大戲台、改變舞台形式、增加立體佈景、加大改變戲偶造型，以期讓站得遠的觀眾也能看到戲，門票才能賣得多。而改變最大的是，布袋戲在進入商業劇場之後，競爭性更強，為抓住觀眾的心，必須從演出的劇情上著手，於是大量的連台本戲，每天的劇情緊緊相扣，而每天都有新的刺激、緊張、懸疑……，布袋戲發展到此階段，傳統的劇情和章回小說的內容已經不敷使用了，原本可從中國進口的俠義小說，也因國民黨政權敗退來台，海峽封鎖而斷絕了小說來源，在沒有新的演出題材的情況下，開始有人自編劇情，劇情不外乎是「恩、怨、情、仇」，而以「東南派、西北派」、「少林、武當」、「崑崙、崆洞」……等派別的對峙為主軸，一反一正的武林鬥爭、江湖恩怨，套一句布袋戲藝人黃俊雄的口白，真的是「冤冤仇仇、風波幾時休」，兩方仇殺永無止境，而觀眾也被「結果如何？請看明天」深深吸引、欲罷不能，這便是近代台灣發展出來的「金光布袋戲」。六○年代，台灣電視開播之後，熱潮才漸漸減退，一九七十年三月，黃俊雄的電視布袋戲「雲州大儒俠」上演，而吸收各家之題材，內台布袋戲才真正走下波，而終至消聲匿跡於戲院內，走出野台，因內台布袋戲之需要大量演員，也因此創造出另一個台灣奇蹟──將近七、八百團的布袋戲班。

本文摘錄自〈布袋戲發展史〉

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关于布袋戏

布袋戲又稱作布袋木偶戲、手操傀儡戲、手袋傀儡戲、掌中戲、小籠、指花戏，是一種起源于17世紀中國福建泉州或漳州﹔主要在福建泉州、漳州、廣東潮州與臺灣等地流傳的一種用布偶來表演的地方戲劇。布偶的頭是用木頭雕刻成中空的人頭，除出偶頭、戲偶手掌與人偶足部外，布袋戲偶身之軀幹與四肢都是用布料做出的服裝﹔演出時，將手套入戲偶的服裝中進行操偶表演。而正因為早期此類型演出的戲偶偶身極像「用布料所做的袋子」，因此有了布袋戲之通稱。

布袋戲演出
演出上可分為前場與後場，前場即戲台部分，觀眾可見到操偶師傅操作人偶於戲台上的表演，後場則包括了操偶師、樂團和口白師傅。

戲台
布袋戲戲台不管哪種形式表演，布袋戲的演出都需要有戲台[1]，該戲台一方面作為區隔前後台以及觀眾與演出者之間的功能，一方面提供演出所需要的戲劇布景。布袋戲發展之初，戲台較為簡陋，僅用扁擔，布廉架起簡易戲臺。[2]，後來布袋戲逐漸受歡迎，戲台也變得較為複雜，繼而誕生了早期的四角棚。該三至五公尺寬之戲棚其構造類似於一座小型土地公廟，有四根柱子，中間是大廳，為戲偶活動的舞台，其四面之中，三面皆空，大廳中有一層交關屏，用來遮掩演藝人之用，早期的四角棚的裝飾及雕刻都較為簡單，但後期逐漸發展得更為複雜精緻，配合木雕技術以及中國傳統建築的風格來製作戲台。
19世紀，布袋戲發展出六角棚戲台，又稱作稱彩樓，其在舞台的左右前方各加一個斜面，吸引左右兩側的觀眾，此種六角形舞台設計，雖戲台場寬雖未大幅度增加，卻使得戲台空間及視覺效果更加富變化。而此類美觀而裝飾豐富的戲台，雖然能吸引觀眾且本身即為雕刻的藝術品，但造價昂貴且搬運不易，因此並非所有戲班皆能夠負擔得起，因此在台灣於1930年代後，出現了一種看板式的彩繪戲棚。這類戲台的裝飾圖案全數以平面彩繪的方式製作，其造價便宜也易於搬運，且舞台效果並不輸給傳統戲台。至今，該戲棚仍為布袋戲團體演出的主要戲台選擇。

操偶演出
現代布袋戲偶不僅大，還內藏許多機關，因此需要兩手操作布袋戲開演後，戲台上的操偶動作成為演出是否成功的關鍵因素之一。就傳統布袋戲而言，布袋戲戲偶為30cm左右的小戲偶，軀幹和四肢都是用布料做出的服裝，因此操偶表演者會將單手手掌放入中空戲偶進行表演。以左手操偶為例，只要將食指部分套入偶頭，拇指放入布袋戲戲偶右手，另外三根手指放入戲偶左邊（左手）之後，即可利用手掌與五指的搖擺或晃動，來控制戲偶頭、身體、與手來作操偶表演。換句話說，布袋戲操偶入門相當容易：操偶人員僅將手放入中空偶身即可做戲偶之點頭，搖頭，行走之表演。不過因為木製戲偶表情並無變化，要藉由木偶肢體動作表達劇中人物情感尤其重要，也有其一定難度。
傳統布袋戲中，食指放入偶頭中，拇指放入右手。若再就角色方面來論述，布袋戲偶約略可以分爲生、旦、淨、末、丑、獸、雜.....等七種角色。各種操偶表演要顯現出各類角色的手勢、步伐和動作。因為布袋戲可單手操偶，因此傳統布袋戲操偶師，通常可一人操縱兩偶，互做對談動作的文場表演，更甚者，兩手均可做木偶之跑，跳，拋接，武打等武場表演。事實上，於實際操演上，布袋戲除了武場大堆頭場面，或龍套角色出現串場外，布袋戲戲劇進行中，通常以兩偶兩角色之間的互相對話與肢體互動為最多。就此，跟一般中國傳統戲劇相同，若對話較多者稱為文戲，武打互動較多者稱為武戲。
20世紀中期後，為了表達更多視覺效果，台灣操偶表演隨著戲偶從30公分長演變成50公分，甚至加大至70公分以上。因應此變化，一偶之操作從單手變成了雙手。除了手仍舊放入戲偶內，以食指放入偶頭外，偶頭與偶身內尚加裝有特殊裝置，可用繩子拉動控制眼睛睜眨、用中指扳動嘴唇控制、用內藏機關彎曲手腳等。除此之外，左右手都需要配合相當多的操偶技巧，才可讓布袋戲木偶做轉身，沉思，奔跑，跳接，甚至雲手臥魚等身段的自由操作。另外值得一提的是，無論是哪時期的布袋戲演出，都出現了操偶者兼口白，甚至還包辦音樂後場的情形。而此種獨挑大樑的布袋戲操演方式，即使於21世紀，常見於閩南或台灣。

戲碼
17世紀中期開始盛行之初，傳統布袋戲表演形式相當簡單，演出戲碼以即興表演為主，至今此種方式仍盛行於部分閩南地區，例如於台灣仍偶見擺仙跳八仙等沒有口白的迎神演出。18世紀起，開始漸漸講究其演出戲碼的布袋戲，出現了演出時間長達一小時以上的才子佳人及審案類型的戲碼，例如至今仍流傳於世的《四錦裙記》《烏袍記》《喜雀告狀》等等正本戲碼。然而以才子佳人、審案為主的文戲戲碼受流行情況於布袋戲上不若武打戲碼。至今傳統布袋戲仍以武戲、歷史演義為主的小說戲碼為主流，其中以時間為一小時演出的三國演義、西遊記、封神榜等章回小說改寫戲碼為最受歡迎。而就平常而言，除去音樂之外，布袋戲演出戲碼幾乎都以口白對話為主，並沒有唱腔歌曲等表現，這種特色與其他中國傳統戲劇有相當大不同。
除了以上戲碼之外，1980年代之後，布袋戲發展一枝獨秀的台灣，則發展出武打，搞笑科幻等戲碼。演出時間仍為一小時左右，戲碼已不遵循古制的該類型布袋戲，通常並不歸類於傳統布袋戲，事實上，部分台灣觀眾甚至並未將其演出視為布袋戲。

出場詩
通常，布袋戲每位要角出場時都會有自己的四念白，而這四念白即是所謂的出場詩或定場詩﹔而之所以稱為四念白，是因為該出場詩通常由「四句」五言或七言古詩所組成的閩南語「念白」。
就戲劇表演方面，出場詩實為布袋戲演出的極大特色。事實上，拉長語音、注重語調旋律該出場詩，不但讓戲劇角色自報身分，讓觀眾容易了解外，其文言式的用字遣詞更常常代表了戲偶之角色、身份與性格。舉例來說，布袋戲演出中，觀音菩薩角色的經典出場詩為：「南海普陀自在，說法三千世界；佛法無邊無量，凡人難到蓮台」、老生出場詩可為：「月過十五光明少，人到年中年萬事休。兒孫自有兒孫福。莫為兒孫作馬牛。老漢姓維，名基。」而店家小二的龍套出場詩則可為：「茶（酒，菜）迎三島客，湯送五湖賓，不將可口味，難近使錢人。小A是賣茶（酒，菜）的。」一般而言，布袋戲演出使用拉長語音，介於口白與唱腔的念白式表演，除花旦外，僅出現於定場詩為多。也就是說除了出場詩之外，布袋戲語調多以說書式的口白為主。
於台灣的布袋戲戲劇發展上，稱為四念白的出場詩傳統於1980年代雖有所大幅度改變，但仍保留一定的對仗、平仄。例如於台灣相當流行的霹靂布袋戲戲劇中之知名角色劍君十二恨，就擁有改編自清代文學家張潮幽夢影的「十二恨」出場詩。而事實上，自1990年代以降，台灣電視布袋戲除出場詩之外，每個角色更將其出場詩延伸發展成獨特的個人配樂甚至主打歌曲，讓觀眾聽其配樂演奏即知道為即將出現的是那位角色，此種型態亦可稱為出場詩的延伸模式。

音樂與口白

除了定場詩與操偶演出，與前後場最有關聯尚有音樂伴奏與口白。除了木偶或操偶表演外，後場人員的配樂、口技表演、與前場文武劇情相配合，作出快板慢板演出，是一個布袋戲團的功力所在，布袋戲有句行話這麼說：「三分前場，七分後場」正說明了後場對於音樂或口白對於表現布袋戲精髓的重要性。
在後場配樂方面，傳統布袋戲的伴奏有北管及南管兩种音樂風格。后場根據樂器的不同可以分爲文場和武場，武場指只有節奏而無音高的打擊樂器，文場指有音高變化的拉弦、彈撥、吹管樂器的演奏。
中國笛子亦應用於布袋戲音樂中若再詳加細分：武場樂器包括了鑼、小鑼、小鼓、通鼓、鈔、鈸、拍板、等[5]，而文場則包括二胡、嗩吶、拍板、月琴及笛子。[6]而此配樂型態上可依劇種再細分為生旦戲、審場戲、武打戲、連台戲、折子戲以及拳打戲。到了20世紀中期以後，後台配樂逐漸有了一些變化，例如引進了京劇的後台音樂，使用西方樂器和音樂、以歌手現場演唱歌曲，或以錄音帶播放電子音樂等等。
操閩南或台灣地方性語言來做演出的口白師傅可謂布袋戯的靈魂人物。於布袋戲的演出中，後場的口白師傅包辦了戲中所有人物的對白與念白，也常是布袋戲戲劇中唯一的掛牌主演者。就是因為身繫演出成功與否，類似職業說書人的口白主演者必須具備有仿男女老幼不同人物音質、不同講話風格甚至不同的地方口音的技巧。就實例上，深受歡迎的口白師傅者還必須要有深厚的文學造詣和音樂素養，且必須能做到各種不同性格的角色五音分明，加上情緒表達的八聲七情，及其餘基本角色口白等等。就此來看，一位口白師傅最起碼要替28種不同情緒與角色口白配音的本事。除此，布袋戲極為特殊的定場詩唸唱或劇中進行中不多見的單口念白，也關係一齣戲的好壞。
關公於布袋戲中屬於花臉雖說布袋戲角色分類衍生自中國戲劇的生旦淨末丑，不過由於傳統戲碼的設計，無末角與丑角這兩種，所以，布袋戲角色分類是分為「生」、「花臉」、「旦」、「神道」、「精怪」與「雜角」等六大類。

生：指的是有男子陽性風格的角色，其中小生通常就是現在所謂的主角，文生是智慧型的男角，武生是動作派的男角。
花臉：主要指的是豪氣、勇猛型有著非常強烈男子氣概、陽剛氣質的男角。如紅大花、青花仔、文木黑大花等等，另外還有其專門主角類別的關公與徐良戲偶等等﹔
旦角：指的是有著陰柔氣質的女性角色。如花面旦、觀音旦、老旦、小旦等等，
神道：如財神，三仙，另外還有其專門主角類別的東海龍王，聞太師等神明道士等。
精怪：如牛頭馬面。
雜角：指的是跑龍套的角色。如老和尚，小沙彌，缺嘴﹔
直至20世紀新一代布袋戲，在口白唸作方面，其實還是有傳統的分類痕跡。以台灣布袋戲戲偶角色為例，史豔文、素還真是文生，亂世狂刀是武生，橫千秋、誅天是花臉，翼小棠比較特別，是武旦，算是新創的角色類型，此外超脫傳統，也有丑角，例如秦假仙、二齒等等。

戲偶和剧本

現代布袋戲偶，這是個小旦，模特兒是自創的藍蝶。布袋戲偶基本結構包括身架、服飾、盔帽(頭飾)，身架包括了頭（木製）、布身、手（文手或武手，木製），實心的布腿、鞋（靴子，木製），傳統戲偶高度約30cm。
若就種類來看，在與布袋戲戲劇角色相配合下，布袋戲戲偶種類仍相同擁有「生」、「旦」與「淨」三大類，並依舊衍生出生、花臉、旦、神道、精怪與雜角等小分支。就傳統布袋戲而言，一個布袋戲班形成，起碼要準備包含此六大類戲偶的80個布袋戲戲偶﹔而這就是一般布袋戲藝人所俗稱的一擔籠。
不管哪角色，布袋戲的偶頭木材多產自中國泉州。1920年代以後，臺灣雖研發自製以模型灌製的偶頭，又稱賽璐珞偶頭，不過主要仍以泉州進口的唐山頭為主。唐山頭中以塗門頭和花園頭最有名。塗門頭的主要製造商是泉州塗門街的周冕號，台灣俗稱塗頭，以花臉見長，不易戴帽。花園頭主要來自泉州環山鄉的花園頭村，，該偶頭主要的師傅為泉州江加走，以生、旦等素面粉彩見長，易戴盔帽。泉州產的偶頭木材多採用銀杏木和香梓木，臺灣製的偶頭主要是梧桐木，製作流程為雕刻粗胚、磨光、糊棉紙、打土底、粉底、開眉、打花面、裝髮鬚。
現代布袋戲木偶大小約高74～80公分左右，身材比例相當接近真人，約七～九頭身。偶頭用樟木或白木雕刻而成，偶頭內有特殊裝置，可以用繩子拉動控制眼睛睜眨，還有用中指扳動嘴唇的控制，也有特殊的偶眼睛可以左右動。
在戲偶的本體方面，手可分為木製手以及現在廣為使用的橡膠手，該手內置鐵絲，並可輕易扭成特定的手型，另外，現代戲偶的腳（如圖3）已普遍為塑膠製，裝設有膝關節和踝關節二個關節，鞋子還可以穿脫交換。至於，戲偶本身穿的服裝，近代偶身所著衣服變的更華麗且多層次，甚至已與真人的穿著相仿。除此之外，操控布袋戲，讓其自由表演的裝置為天地同﹔其裝置設於左右手：右手控制偶頭和戲偶右手，左手持一棒控制戲偶左手

劇本
水滸傳常為布袋戲口述劇本的來源布袋戲的傳承著重在布偶操縱技巧與後場音樂搭配，對於演出的劇本大多是以口耳相傳，或是劇團請說戲先生來跟團員們講述故事內容，再由團員上場發揮，因此布袋戲的傳統劇本保存極少。而這些口述劇本，則以三國演義、西遊記、封神榜、水滸傳等小說為主體。
1945年之後，漳泉兩地布袋戲漸驅式微，惟台灣布袋戲仍繼續發展。台灣布袋戲師傅黃海岱廣招徒弟，為了方便傳藝，便將寫下了劇本綱要傳授給徒弟，黃海岱著名的布袋戲劇本有《五虎戰青龍》、《大唐五虎將》、《三門街》、《昆島逸史》、《秘道遺書》。1960年代黃俊雄著名布袋戲作品《雲州大儒俠》劇本，就來自黃海岱的《忠孝義勇傳》。
在台灣之外，位於漳州的漳州木偶劇團1980年代經濟開放後，也出現專替兒童所寫的兒童劇劇本。這種創新的劇本，台灣的新生代及業餘布袋戲劇團亦嘗試過。不過，大綱式劇本的綱要寫法與即興式的閩南語典雅口白仍為布袋戲劇本的主要特色。

歷史

布袋戏的历史相當久遠，古籍《武林旧事》、《东京梦华录》中记载，宋朝宫廷宴会的礼单上就有掌中木偶戏。不過，就現今被人熟悉的傳統布袋戲而言，該戲種起源，一般來說都是來自泉州的一則神話故事。
傳說中國明朝期間，有位屢試不中的秀才梁炳麟，在福建仙游縣九鯉湖一座仙公廟[11]祈求高中後，做了一個夢，夢中有一位老人在他手上寫下「功名歸掌上」後離去。梁秀才醒後非常高興，認為是及第的吉兆，不料當次應試又名落孫山。失落之餘，他開始向鄰居學習懸絲傀儡戲，並發展出直接套在手中的人偶，憑著他的文學修養，出口成章，又能引用各種稗官野史，馬上吸引了許多人來看他的表演，布袋戲從當地開始風行起來，梁秀才的名聲也跟著水漲船高，此時他才領悟了「功名歸掌上」這句話的意涵。除此之外，關於布袋戲起源尚有另一說法是明穆宗隆慶（1567-1572）年間，福建龍溪縣的落第秀才孫巧仁所創。
布袋戲內台戲的延伸:電影聖石傳說17世紀中期，布袋戲已於閩南相當受歡迎，亦出現了類似肩擔戲的模式。所謂肩擔戲乃是由演出者肩擔戲箱與舞台。至一定地點後，搭好簡易舞台後，操縱者躲在布幃下，肩上簡易木架舞台即成為人偶演出戲台。至18世紀，根據演出場所的不同，布袋戲不但出現職業團體，還視演出地點，分為室外演出的野台戲與在劇院演出的內台戲。其中，野台戲是戲班應邀請到各地演出，後來漸漸變成以迎神謝神祝壽為目的的表演，布景較為簡單，演出人員也較少。
內台戲表演方式雖出現於18世紀，但是真正盛行是在20世紀後。內台戲布景較為華麗，操控木偶與音樂演出者也較野台戲多。一般來說，布袋戲的內台戲演出方式與一般室內的戲劇相同，只不過舞台主角由真人變成木偶。不過，因為內台戲與京劇，電影演出方式重疊，在娛樂效果無法相比下，1980年代之後，除了少許特例之外，內台戲於閩南及台灣各地已相當少見。
另外一方面，內台戲亦於1960年代之後，發展出了電視布袋戲的此一支流。此種將戲台架設於電視攝影棚，於棚內演出的布袋戲戲種，不但於戰後盛行於台灣，造成轟動。演出媒介及場所甚至還延展到1990年代之後的有線電視、錄影帶、電影、光碟及多媒體。

流派
一般來說，學者都大約認定布袋戲起源為福建泉州，時間則約為17世紀左右。而之後發展上，布袋戲流派因發展區域橫跨閩南與台灣，加上不同時期的各自發展與交流融合，實在很難區分。若最粗概的以表演型態來論，約可分傳統布袋戲與現代布袋戲。在此分類下，即使在布袋戲仍十分流行的台灣，傳統布袋戲的觀眾遠低於現代布袋戲。而普遍所稱的布袋戲流派，實際往往就是指傳統布袋戲的流派。
在傳統布袋戲流派而言，若簡單的以音樂型態區分，使用南管者稱南管布袋戲或南派布袋戲，使用廣東潮調者稱作潮調布袋戲，使用北管的稱北管布袋戲或北派布袋戲。20世紀後，台灣又有改良自漳州，並於北管文武場加入京劇鑼鼓點節奏所形成的外江布袋戲和採用歌仔戲唱法的歌仔調布袋戲﹔後者並從台灣傳至漳泉兩地。
布袋戲的流行區域:漳州、泉州、潮州與台灣另一方面，若使用活躍地區再加以細分，在福建地區，擅長文戲的南派布袋戲盛行泉州，音樂採南管樂，唱腔採用南調，表演上則用唐代流傳下來的梨園戲做派。漳州布袋戲除了鄰近廣東潮州的少數縣屬於潮調布袋戲外，其餘各地均歸屬於音樂使用北管樂的北派布袋戲。不過，於1980年代之後，隨著布袋戲不斷發展和文化不斷融合，該地區的南北兩派的界限已較不明顯。
在台灣，傳統布袋戲相同地盛行南管布袋戲及北管布袋戲。其中，南管布袋戲與泉州流行之劇種同名且型態類似，只不過傳來台灣之後，有其別名為白字。該戲種相同擅長文戲﹔戲團發源地盛行於台灣中部之台西、麥寮、褒忠、東勢、四湖等地，而盛行地點偏重台灣北部。另一者為北管派，於台灣又稱亂彈，來自漳州，擅長武戲，戲團成員多來自雲林縣的斗六、西螺、斗南、虎尾、古坑與二崙，而戲種盛行地點為台灣南部。

流派名稱 流派別名 流行區域 使用樂器或曲調 布袋戲團成員本籍
南管布袋戲 南派布袋戲、白字、泉州布袋戲 泉州、台灣北部 南管 泉州、台灣雲林縣
北管布袋戲 北派布袋戲、亂彈、漳州布袋戲 漳州、台灣中南部 北管 漳州，台灣雲林縣
潮調布袋戲 潮州布袋戲 廣東潮州、漳州東山等閩粵交接 廣東潮調 廣東、閩粵交接
外江布袋戲 京戲布袋戲 漳州、台灣台北（李天祿） 北管、京劇鑼鼓點 漳州、台灣台北
歌仔調布袋戲 － 漳州、台灣 歌仔調 漳州、台灣

布袋戏在各地的发展-大陆（泉州和漳州）

各地發展
雖說文獻對於梁炳麟是否發明布袋戲，並無肯定記載。但是不管怎，可以確定的是布袋戲發明與泉州傀儡戲文化息息相關，是無可爭議的事情。也因此閩南地區布袋戲發展，深受泉州布袋戲的影響，也大都視泉州為布袋戲起源地。只不過長久以來，泉州布袋戲都歸於木偶傳統藝術之一支流，又該地區木偶藝術仍以傀儡戲為主流。相對漳州或台灣布袋戲在當地的唯一獨秀，有些許的不同。因此，後期發展的漳州布袋戲與台灣布袋戲，在某程度上已凌駕發源地的泉州。1950年代後，台灣布袋戲則在傳承與改良及觀眾接受度上，明顯領先漳泉兩地。

泉州
早在1730年代至1760年代的中國清朝乾隆年間，相關文獻就顯示布袋戏於泉州地区相當流行。此階段泉州布袋戲的戲偶、戲箱、身段、唱做仍不脫傀儡戲戲曲模式。演出也多是謝神、迎送神、祝壽喜慶宴會、破土。直至過不久的1798年，泉州產生了全中國首個職業布袋戲團－金永成偶戲團，布袋戲就此分離於提線木偶自行發展，這種源自傀儡調、擅長文戲、講究細緻偶頭與身段，並以泉州閩南語腔口演出的布袋戲，也就是南派布袋戲。
布袋戲偶頭雕刻技術，多源自泉州19世紀是泉州南派布袋戲全盛時期，也同時是將其文化輸出至中國其餘各地的黃金年代。除從傀儡戲沿習更多戲種之外，泉州重視操偶技巧的梨園布袋戲也是讓19世紀泉州布袋戲深受歡迎的原因之一。20世紀初，比梨園布袋戲更重視唱工的籠底戲流行於泉州。雖然此戲碼身段細緻，唱工講究，但因劇本完全照本宣科毫無創意，加上詩韻饒舌，終究無法深入民間。經過一段時間沉澱改善後，這些戲碼轉成較活潑的章回小說。更在大幅度改善南管音樂後，泉州布袋戲配合其音樂的打點，過門做出極適合布袋戲文戲的戲碼。不過，因為其進步幅度無法與台灣布袋戲與漳州布袋戲相比，至此已失去龍頭的地位。
20世紀中，中國雖對此藝術有短暫的支持與刻意培植，但與漳州布袋戲相同的，也在隨後不久深受文化大革命的傷害。直到1980年代後，此情況才得以改善。這期間，最出名泉州布袋戲職業劇團當屬成立於1953年的晉江掌中木偶劇團。該團結合南管與梨園改革了本有南派布袋戲的風格，除在閩南頗有盛名外，也多次以《白龍公主》、《五裏長虹》等戲劇於中國其他省份及世界各地參與相關文藝活動。另外，該地區的布袋戲木偶雕刻也相當具有代表性。尤其獨領風騷數十年的江加走雕刻師所雕出質量兼具的布袋戲偶頭，至今仍無人能出其右。

漳州
漳州布袋戲的戲箱總數、偶頭、戲碼與泉州相似，應屬同源。不過後場音樂卻與泉州不同的，使用鑼鼓、嗩吶等北管音樂。因為嗩吶音調高亢，鑼鼓喧天，不適合與文戲劇情配合，因此，該地布袋戲戲碼通常為加入武打場面的的武戲。此種用北管音樂且擅長武戲的漳州布袋戲稱為北管布袋戲或北派布袋戲。除此，漳州的雲霄、詔安、東山、平和等縣，因與鄰近潮州，不同於漳州其他地方的流行用潮州曲樂作為後場配樂，特別稱為潮調布袋戲，不過該布袋戲僅於漳州小區域流行。
20世紀初，漳州地方士紳藍汝漢自上海引進京劇而大力推廣，同時間，漳州藝人楊勝將京劇唱腔與演出身段引進布袋戲演出中。就音樂方面，此階段的漳州布袋戲則大量加入京劇腔調。身段方面，則重視偶戲肢體細節。1900年至1930年，漳州北派布袋戲與流行於台灣和泉州南管（派）布袋戲或者泉州梨園布袋戲分庭抗禮，並在影響力與風格上，略勝一籌。不只此，該類型布袋戲還於日後傳入台灣，即李天祿之外江布袋戲。
漳州布袋戲以動物描寫與熱鬧武打戲碼見長，如：西遊記之孫悟空表演。1932年，大幅改善與進步的台灣歌仔戲從台灣風行到全漳州。受其影響，本著重於京劇戲做的漳州歌仔戲就其台灣歌仔戲華麗服裝及改良音樂，自行改善成為薌劇。漳州布袋戲開始模仿薌劇，部分劇團改唱歌仔戲唱腔，不過掌上功夫仍採京劇做派，是為歌仔調布袋戲。之後，經過多次變革，1950年代定型的漳州布袋戲，以熱鬧，武打，幽默、神奇、性格多樣化見長﹔如封神榜，西遊記等戲碼。除此，在表演中用木偶模擬穿插魚獸動物，也是北派布袋戲的特色。
1950年代，以國家力量大量培養布袋戲傳承人員，漳州布袋戲也進入了一個新的發展時期。1959年3月，漳州龍溪成立「龍溪專區木偶劇團」，[17]該劇團集中多位布袋木偶戲藝術家，形成了民間藝術向專業藝術邁進的雛形。1960年代開始，漳州布袋戲向全國範圍傳播，並走向世界。1960年，於羅馬尼亞舉行的第2屆國際木偶傀儡戲節，漳州布袋戲演出的《大名府》、《雷萬春打虎》兩戲碼，憑藉精彩表演獲得表演一等獎，並榮獲兩枚金質獎章。惟因布袋戲發展與這時期中國無法允許的宗教信仰（例如謝神）息息相關，加上文化大革命十多年內對該藝術的禁止，讓漳州布袋戲發展停滯不前。
1980年代文革結束與中國實行經濟開放政策後，在中國政府刻意培植下，成立了漳州木偶藝術學校。在此情況下，終讓漳州最大的職業布袋戲團漳州木偶劇團重新活躍起來。同時，在國家一級演員莊陳華與新生代接班人洪惠君、吳光亮等人努力下，漳州木偶劇團終於藉由兒童木偶劇《森林的故事》等新戲碼重新活躍起來。
現今包含漳州布偶戲團的多家職業漳州布袋戲劇團也如同台灣的傳統布袋戲一樣，面臨著從未有過的挑戰。沒有台灣金光戲演出舞台的漳州布袋戲面對著市場萎縮，觀眾層面越來越窄，創新劇目資金缺乏等問題。為突破困境，漳州木偶劇團積極尋找新的發展途徑，通過送戲下鄉，組織演員到外地演出，開拓演出市場，同時通過各種形式，以台灣金光戲行銷模式為效法對象，不斷提高漳州布袋戲的知名度。

布袋戏在各地的发展-台湾

布袋戲於21世紀的台灣仍相當盛行，瘋狂者甚至會定期聚會，研究布袋戲的一切。圖左為台灣女性戲迷模仿戲偶佛劍分說的服裝在台灣，早年許多從泉州流傳過來、保留一百多年沒被破壞的社會架構及傳統語言（閩南語）流傳，提供布袋戲一個良好的研究與展演環境，這是讓偶戲蓬勃香火延續了四、五代之久的主要原因。[18]

戰前時期
1750年代，大量閩南移民進入台灣，布袋戲也隨之傳入，其劇本以古書、演義小說等為主，被稱作古冊戲，口白較則文雅多詩詞，講求動作的細緻性，伴奏音樂以南管音樂、北管音樂為主。根據《台灣省通誌卷》學藝藝術篇，南管布袋戲是台灣最早的布袋戲。這一類型的布袋戲後來雖不再是主流，仍存在於尤其臺北地區的少數劇團中，如小西園、亦宛然等。
1920年代，以武俠戲為主的布袋戲逐漸在民間發展，其與傳統布袋戲主要的不同在於劇情上，多採用清末民初新著的武俠小說，例如《七俠五義》、《小五義》等。因其表現手法重視各種奇特劍招與武功的展現為主，故稱為劍俠布袋戲。而劍俠戲的代表人物為五州園的黃海岱和新興閣的鍾任祥。
1930年代，台灣推行皇民化運動，布袋戲也因為皇民化運動而有了改變，包括後場禁用中國傳統的北管鑼鼓、改用西樂，戲偶雜用中、日式戲服和戲偶，其劇目常為水戶黃門等日式劇本﹔戲偶多為日本服飾造型。演出則以日語演出。雖然此種皇民化布袋戲因語言文化的隔閡，不被台灣大眾接受，但其中的一些表現手法，影響了後來金光布袋戲的演出方式，包括音樂、布景等。

金光布袋戲時期
戰後的1950年代，金光戲開始在中南部各地的野台戲中開始發展。除了在劇情上仍延續劍俠戲時期的武俠內容外，也開始新創劇情及主角。另外，在戲劇之外的表現手法上，金光戲採用華麗的布景、金光閃閃的戲服，並以燈光或其他特效來增加武打的效果。
在音樂方面，不少劇團改以唱片播放的方式取代了傳統的後臺音樂。此時期的主要代表人物有五州園第二代的黃俊雄和新興閣第五代的鍾任壁。黃俊雄的布袋戲，將戲偶大小由原本的一尺二最後加大到三尺三，並隨後布袋戲帶入電視界。鍾任壁在22歲時自組新興閣第二團，曾在嘉義市文化戲院等戲院首演，之後，內台戲於1970年代蔚為風氣。

無線電視布袋戲時期
1960年代初期，電影戲院演出布袋戲相當普遍，野台金光布袋戲也仍是鄉村地區的重要娛樂之一。而讓台灣布袋戲受到歡迎的是無線電視的發展。1962年11月15日~1962年12月27日，當時台灣唯一的無線電視台－台灣電視公司播出李天祿亦宛然掌中劇團演出之三國志紀錄影片，這是布袋戲首度登上小螢幕。1965年4月，該公司亦邀請明虛實掌中戲班以「國語」[22]配音的童話「水仙宮主」戲碼，正式演出第一齣的「電視布袋戲」。不過雖說李天祿開創電視布袋戲先河，但是一般認為，而真正讓布袋戲能進軍小螢幕的關鍵人物是將「金光戲」搬上電視的黃俊雄。
早在1960年代初期，黃海岱漸漸交棒給其子黃俊卿與黃俊雄。其中黃俊雄戲偶、聲光效果與音樂的創新，更讓他成為布袋戲內台戲的翹楚。1970年3月2日，黃俊雄率領的真五洲劇團將本來於戲院上映的內台戲雲洲大儒俠首度於台灣的無線電視台演出。因音樂新穎，口白典雅，加上劇情緊湊與聲光效果驚人，在爾後四年內連演583集。不但如此，還曾締造全台灣97%的電視超高收視率。1973年國民黨政府以「推行國語」的名義，開始要求布袋戲改為國語配音，[23]1974年6月16日，國民黨政府遂以「推行國語」及「妨害農工正常作息」為理由，禁止無線電視台播出雲州大儒俠與所有的電視布袋戲演出。
霹靂布袋戲主角：素還真1974年之後數年，新聞局持續限制播出電視布袋戲。不過於民意及商業需要下，國民黨政府從1981年開始，逐漸開放當時僅有三台的無線電視台的少量時段供布袋戲演出，不過仍嚴限同時只能有一家電視台演出，並要求以國語配音替代閩語口白的國語布袋戲。然而由於語言因時代有諸多的演化變異，以國語吟誦布袋戲口白精髓中的古詩詞時，平仄較為平板又音韻較不諧和，因此反而使得觀眾更流失。1980年代中期，真五洲園劇團的黃俊雄漸漸交棒給第三代的黃文擇、黃強華與黃文耀。其中，黃文擇跟黃強華在接續了父親黃俊雄雲洲大儒俠的系列以後，開創日後聲名大噪的霹靂布袋戲。惟1980年代起布袋戲雖然可以復播，但由於當時國民黨政府種種限制跟審查，造成了大量布袋戲戲迷與觀眾的流失，所以從1988年開始，各電視布袋戲的表演重心皆轉往錄影帶出租市場與內外台戲。
電視布袋戲時期，是現代布袋戲影響台灣最深的階段。不僅高達97%超高實質收視率一時造成社會話題，甚至連劇中的許多人物，至今仍影響台灣民眾的生活習慣。比方模仿布袋戲，而在現實中由真人扮演的孝女白瓊，現今仍是部分台灣民間道教喪禮中常見的科儀角色。又比方，若有政治人物在背後操縱事件，台灣輿論會說此人是藏鏡人。然而孝女白瓊與藏鏡人，都僅是當時電視布袋戲的角色之一而已。

影音媒體及獨立電視台時期
台灣特有的Cosplay範疇：真人裝扮模仿布袋戲木偶1980年代後期，由於台灣政府大幅解除國外媒體限制，台灣傳統布袋戲發展漸漸受到台灣境外傳入的娛樂文化影響，外臺戲的野台戲戲團數量從全盛的千餘團萎縮到三百餘團，其中且多為非實際演出的掛名劇團。因為觀眾減少，就連有專屬後場之布袋戲團演出機會也銳減，營運上更多為赤字。雖然如此，但仍有些有心人以學校社團等形式經營，努力保存傳統布袋戲文化，其中李天祿與鍾任壁等傳統布袋戲藝師為此做出了重大的貢獻，新興閣鍾任壁甚至正式受邀至大學開課教授「布袋戲技藝」[24]，首開台灣劇團之先例。
相較台灣傳統布袋戲劇團與觀眾大幅減少，電視布袋戲於1980年代獲得較大進展。1988年，在無線電視發展受到瓶頸的黃文擇與黃強華兩兄弟以美地塢錄影帶公司為踏板，轉入錄影帶[25]租售市場，發行以出租為主的「霹靂」系列的布袋戲。該劇團在錄影帶戲劇製作上強化運鏡敘事技術與專業編劇的努力，讓該布袋戲劇集約有一百萬人次的固定租閱觀眾，佔台灣全台灣影音租售率10%1990年代之後，數家布袋戲劇團也陸續仿效。
1993年，霹靂亦成立首家以布袋戲播放為核心的獨立電視台。營運模式，是將下檔的租售用布袋戲，於一段時間後，於自營有線電視頻道播出。除了將傳統布袋戲推向諸如光碟、有線電視媒體之外，台灣布袋戲也嘗試進軍大螢幕。其中最負盛名為1997年製作的電影「聖石傳說」，該片不但於2000年之台灣最佳本地電影，也於隨後外銷美國與日本。
此階段的傳統布袋戲雖已沒落，但相對的，提昇製片水準與品質的電視布袋戲卻藉由錄影帶、VCD、DVD、有線電視等影音媒體，增加布袋戲的收視觀眾。2005年，台灣電視布袋戲整體產值已提升到4000萬美金以上，影音出租一百萬人次，「有線電視台收視戶更達350萬戶以上」不僅此，各項衍伸自布袋戲的周邊商品或演出於台灣甚至成為一種熱潮，如同人誌販售會經常有的Cosplay活動，在台灣地區就會有布袋戲人物，這是日本、韓國、中國大陸等其他地區Cosplay活動不會見到的。